Перевод: с французского на все языки

со всех языков на французский

как можно раньше

  • 1 можно

    можно мне? — puis-je?, pourrais-je?
    как можно скорее — au plus vite, le plus vite possible
    ••
    можно сказать вводн. сл. — pour ainsi dire; comme qui dirait (fam)

    БФРС > можно

  • 2 раньше

    1) (сравн. ст. от рано) plus tôt
    как можно раньше — le plus tôt possible
    раньше здесь был лес — autrefois il y avait ici une forêt
    4) (сначала, сперва) d'abord
    раньше подумай, потом решай — réfléchis avant d'agir
    ••

    БФРС > раньше

  • 3 tôt

    adv
    1) рано; скоро
    pas de si tôt — не так скоро, не скоро
    au plus tôt — 1) как можно скорее 2) не раньше; самое меньшее
    ne... pas plus tôt... que... loc conj — едва; не успел..., как...
    nous n'étions pas plus tôt rentrés que... — не успели мы вернуться, как...
    le plus tôt sera le mieux погов. — чем раньше, тем лучше
    2) уст. быстро

    БФРС > tôt

  • 4 possible

    1. adj
    ce n'est pas possible autrement — иначе это сделать невозможно
    si possible — если это возможно
    il est possible de..., il est possible que (+ subj)... — возможно, что...; может быть
    possible que... разг. — возможно, что...
    2) ( в значении наречия) возможно, как можно
    le moins [le plus] de... possible — как можно меньше [больше]
    le moins possible — возможно меньше; как можно меньше
    le mieux possible, aussi bien que possible — как можно лучше
    le plus souvent possible, aussi souvent que possible — как можно чаще
    un garçon très possible — вполне приличный молодой человек
    2. adv разг.
    может быть, возможно ( в ответе)
    3. m
    faire son possible — делать всё возможное
    je ferai mon possible — я сделаю всё, что могу, я сделаю всё возможное
    ému au possible — крайне взволнованный

    БФРС > possible

  • 5 à la première heure

    2) очень ранним утром, как можно раньше

    Dictionnaire français-russe des idiomes > à la première heure

  • 6 au plus tôt possible

    арт.

    Французско-русский универсальный словарь > au plus tôt possible

  • 7 le plus tôt possible

    сущ.

    Французско-русский универсальный словарь > le plus tôt possible

  • 8 moins

    1. adv
    1) менее, меньше
    bien moins — гораздо меньше
    un peu moins — немного меньше
    ••
    un moins de trente ans — человек моложе 30 лет
    3)
    а) в сочетании с глаголом, прилагательным и наречием выражает степень
    à moins — дешевле; и за меньшее
    rien moins que... — вовсе не...
    rien de moins que... — поистине
    non moins que... — не менее, столько же
    n'en... pas moins — тем не менее
    on n'en va pas moins voir — всё-таки, тем не менее могут увидеть
    plus ou moins — более или менее
    ni plus ni moins — ни больше ни меньше
    moins..., moins... — чем меньше,... тем меньше...
    d'autant moins que... — тем больше не...
    ... de moins + adj — не особенно
    en moins de... loc prép — меньше, чем в...
    en moins de rien — в один миг, моментально
    à moins de... loc prép — дешевле, чем за...
    à moins de + infin loc prép — при условии, если только
    à moins que (+ subj) loc conj — если только (не); разве что
    б) le (la, les) moin (в сочетании с прилагательным или наречием выражает наименьшую степень)
    le moins utile — наименее полезный
    le moins possible — возможно меньше; как можно меньше
    4) в знач. прил.
    c'est moins que rien — это никуда не годится
    il est moins qu'il paraît — он менее значителен, чем кажется
    ••
    tout moins швейц. — ослабевший, слабый
    2. prép
    без, минус
    a moins b — a минус b
    quinze moins sept — пятнадцать минус семь
    ••
    moins cinq, moins une разг. — без одной минуты..., чуть не...
    3. m
    1) наименьшее; минимальное
    c'est bien le moins qu'on puisse faire — это самое меньшее, что можно сделать
    c'est bien le moins qu'il paie — пусть он по крайней мере заплатит
    du moins loc adv — всё же, по меньшей мере
    tout au moins, à tout le moins, pour le moins loc adv — по меньшей мере
    2) m, f
    3) мат. минус
    4)
    moins d'Etat эк. — минимальное вмешательство со стороны государства

    БФРС > moins

  • 9 La Sortie des usines Lumière

       1895 – Франция (50 сек)
         Произв., реж., опер. ЛУИ ЛЮМЬЕР, ассистент – Франсис Дублие
         В ролях рабочие и работницы завода.
       ►  Это 1-й фильм на планете. С этим согласны все. Но на этом единодушие быстро заканчивается. По поводу даты съемок, количества версий и их содержания начинаются разногласия. Согласно последним исследованиям, проведенным Бернаром Шарделем, Ги и Маржори Борже (см. БИБЛИОГРАФИЮ), всемирно известная версия, где рабочие и работницы выходят на улицу в летних одеждах – версия без экипажа, – не является первой. Это ремейк; мало того – это 2-й ремейк. Когда же была снята 1-я версия?
       По словам Луи Люмьера и его ассистента Франсиса Дублие, это случилось в августе 1894 г. Мемориальная доска в Лионе, на улице Первого Фильма датирует появление Выхода рабочих с завода Люмьер именно 1894 г. Однако, согласно Бернару Шардеру, в то время у Люмьера не было ни пленки, ни камеры. Шардер, как и Венсан Пинель (см. БИБЛИОГРАФИЮ), предлагает датировать фильм вторником 19 марта 1895 г. «В понедельник, 18 марта, – пишет он, – фронт повышенного атмосферного давления (769 мм рт. ст.) сформировался над Голландией и направил в сторону Франции порывы сухого северного ветра. Температура в тени не превышала 13 °C. На следующий день, во вторник 19 марта, столбик термометра поднялся до 19° в тени и 26° под открытым небом: без сомнения, именно в этот день Луи смог наконец привести в действие свой аппарат, положив этими 50 сек и 800 кадрами Выхода рабочих с завода Люмьер начало мировому кинематографу. В среду и четверг снова идет дождь. В пятницу 22 числа отец и сын Люмьеры уже в Париже, на улице Ренн, на публичном выступлении Луи. Перед 200 зрителей происходит 1-й публичный показ кинофильма – по крайней мере, 1-й в Европе». От этой версии сохранились лишь 2 фоторепродукции (они напечатаны в журнале «Positif», № 340, 1989); на одной изображен хозяйский экипаж, в который запряжены 2 лошади.
       1-е кинематографические опыты Люмьера датируются началом марта 1895 г. «Луи устраивается, – пишет Шардер, – за окном в квартире своего старшего мастера Вернье, расположенной на 1-м этаже маленького здания по адресу: дорога Сен-Виктор, 20, практически напротив заводских ворот. (Дом также принадлежит Люмьерам; приобретя его, они положили конец торговле спиртными напитками, происходившей здесь уж слишком неприкрыто.) В полдень, когда рабочие пойдут на обед, солнце прекрасно осветит сцену… При условии, что небо пойдет на такое одолжение; однако в это время года, ранней весной, стоит исключительно дрянная погода – все газеты сокрушаются по этому поводу. До субботы 16 марта, несмотря на дождь и серость, Луи, несомненно, сделал несколько пробных дублей – хотя бы только для того, чтобы отработать построение кадра и длительность съемки (не долее минуты) и решить некоторые технические проблемы, пусть даже и несколько поспешно. Вот что писал Луи Люмьер: „Я проявлял пленки в ночных горшках из эмалированной глины, куда заливался проявитель, затем – вода для промывки и закрепитель; после этого я печатал нужное количество позитивов, используя в качестве источника света белую стену, освещенную солнцем“».
       Всемирно известная версия фильма, показанная в Париже в июле 1895 г., по всей вероятности, была снята в конце июня или начале июля. Шардер полагает, что на знаменитом публичном показе в «Гран Кафе» (в отеле «Скриб») 28 декабря 1895 г. были поочередно продемонстрированы обе версии: версия от 19 марта и версия, снятая в июне или июле. В мае 1988 г. 2 жителя Лиона принесли в лионский Институт Люмьеров кинопленку, которая после проявки оказалась еще одной версией Выхода рабочих с завода Люмьер: на ней единственная лошадь тащила грузовую повозку. Шардер датирует ее апрелем 1895 г. То есть хронологически это 2-я версия фильма.
       Существование такого количества различных вариантов (также имеется несколько версий Прибытия поезда на вокзал Ля-Сиота) убедительно доказывает, что речь идет не о спонтанной документальной съемке, но о тщательно выстроенных и срежиссированных планах, где статисты стараются изо всех сил казаться естественнее. Сегодня никто не сомневается в том, что Люмьера следует считать 1-м режиссером-постановщиком в истории кино. Он, как и его операторы и ученики, рассеявшиеся по всему миру, увлечен движением. Это увлечение заразительно. Оно рождается в основном благодаря тому, что Люмьер подыскивает ракурс, в котором камера сможет захватить как можно больше движения в как можно более гармоничном виде. Камера, естественно, остается неподвижной, однако Люмьер и его операторы стараются как можно чаще размещать ее на каком-либо движущемся объекте (ср. восхитительные кадры Всемирной выставки в Париже, снятые с поезда, едущего по кругу по территории выставки; некоторое их количество вошло в 2 документальных фильма Марка Аллегре: Люмьер, Lumière и Выставка 1900-го года, Exposition 1900, 1966). Необходимость диктует свои законы, и немалая доля гения Люмьера проявилась в выборе ракурсов, причем самые естественные зачастую оказываются и самыми изощренными. В неподвижности люмьеровской камеры, стремящейся не столько к движению, сколько к тому, чтобы поймать движение, спрятаны корни намеренно статичных планов, которые Форд и Ланг будут снимать 4 десятилетия спустя в расцвете творческих сил.
       N.В. Необходимо уточнить, что мы имеем право вслед за Шардером говорить о том, что Выход рабочих с завода Люмьер «положил начало мировому кинематографу», лишь потому что этот фильм немедленно вызвал волну публичных и многолюдных показов, не угасшую до сих пор. С точки зрения строгой хронологии, фильмы на кинопленку снимались и раньше, в особенности – Лепрансом во Франции и Эдисоном в США.
       БИБЛИОГРАФИЯ: Vincent Pinel, Lumière, Anthologie du cinéma, № 78, 1974; Georges Sadoul, Lumière et Méliès, Lherminier, 1985 – переиздание отдельных томов, выпущенных в 1961 и 1964 гг.; Léo Sauvage, L'affiare Lumière, Lherminier, 1985; Bernard Chardère, Guy Borgé, Marjorie Borgé, Les Lumière, Payot, Lausanne, Bibliothèque des Arts, Paris, 1985; Bernard Chardère. «Les sorties des usines Lumière: jamais deux sans trois!» в журнале «Positif»,№ 340 (1989).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > La Sortie des usines Lumière

  • 10 Bunny Lake Is Missing

       1965 - Великобритания (107 мин)
         Произв. COL (Отто Преминджер)
         Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР
         Сцен. Джон и Пенелопа Мортимер по одноименному роману Эвелин Пайпер
         Опер. Денис Кун (Cinemascope)
         Муз. Пол Гласе
         В ролях Кэрол Линли (Энн Лейк), Кир Дуллэй (Стивен Лейк), Лоренс Оливье (инспектор Ньюхаус), Ноэл Кауард (Уилсон), Мартита Хант (Ада Форд), Анна Мэсси (Эльвира), Клайв Ревилл (Эндрюз), Финли Карри (кукольщик), Люси Маннхайм (кухарка), Мег Дженкинз (сестра), Виктор Мэддерн (таксист), Эдриэнн Корри (Дороти).
       ± Молодая американка Энн Лейк, недавно переехавшая в Лондон, впервые отводит в садик 4-летнюю дочь Фелишу, которую зовет Зайкой. Энн живет без мужа - с братом, журналистом по имени Стивен. В этот день Стивен хлопочет по переезду; и Энн находит его в их новой квартире. Она знакомится с домовладельцем, самодовольным эксцентриком, который пишет книги и работает на «Би-би-си». Он - эротоман, на досуге собирает маски и странные предметы; например, хлыст, якобы принадлежавший маркизу де Саду. Наконец, после полудня Энн идет забирать Зайку из школы. Но девочки нигде нет. Никто не может вспомнить ее в суете 1-го учебного дня. Энн звонит Стивену, тот приезжает, и они вместе обыскивают школу вдоль и поперек. На последнем этаже живет мисс Форд, основательница школы, ныне - пенсионерка. Она пишет книгу о детском воображении и записывает на магнитофон рассказы о детских кошмарах. Эта чудачка совершенно бесполезна для Энн и Стивена. Стивен вызывает полицию.
       Прибыв на место, инспектор Ньюхаус пытается представить себя на месте ребенка. Он беседует с Энн в участке, затем отправляется с ней в новую квартиру; все следы ребенка - личные вещи, игрушки, паспорт, фотографии - исчезли. Ньюхаус просит Энн составить список людей, видевших Зайку. Энн, потрясенная этим кошмаром наяву теперь понимает, что инспектор ставит под вопрос само существование девочки. Ньюхаус расспрашивает мисс Форд, и та говорит, что Стивен рассказал ей, будто в детстве Энн придумала себе воображаемую подружку, которую звала Зайкой. Мисс Форд удивлена, что Стивен больше беспокоится за свою сестру, чем за ребенка.
       Вечереет. В архивах не обнаружено следов от чека, который прислал Стивен за учебу Зайки. Инспектор допрашивает Стивена и замечает расхождения с рассказом мисс Форд. Мисс Форд называет Стивена лжецом. Стивен в раздражении объявляет, что отныне будет искать девочку сам. Инспектор отводит Энн в паб, чтобы она хоть немного поела, и продолжает ее расспрашивать. Она говорит, что Стивен предлагал ей сделать аборт, но она отказалась. Она не вышла замуж за отца ребенка просто потому, что не любила его. Появляется Стивен. Он утверждает, что инспектор превысил полномочия, устроив обыск в их квартире и втеревшись в доверие к Энн, и вступает с ним в перепалку. Чуть позже он говорит Энн, что назначил встречу с частным сыщиком.
       Энн находит квитанцию из мастерской, куда она отдала на починку куклу Зайки. Она видит в этом несомненное доказательство того, что девочка существовала на самом деле. Несмотря на поздний час, она мчится на такси в мастерскую, и мастер возвращает ей куклу. Стивен следил за ней: он сжигает куклу и оглушает Энн, а затем отвозит ее в больницу, где говорит врачам, что его сестра бредит о воображаемом ребенке. Среди ночи Энн приходит в себя, сбегает из больницы (о чем извещают инспектора Ньюхауса) и возвращается в старый дом, где жила раньше с братом. Она видит, как Стивен зарывает в саду личные вещи Зайки. Стивен вытаскивает девочку из багажника машины, где та пролежала все это время, усыпленная им. Он снимает галстук и, судя по всему, собирается задушить ребенка. Энн пытается достучаться до его замутненного разума и для этого говорит с ним, как маленькая девочка, игравшая с ним в детстве. Ее попытка удается. Чтобы выиграть время, Энн втягивает брата в любимую детскую игру - жмурки. Энн хочет спрятать Зайку в оранжерее, но Стивен замечает и отбирает у нее ребенка. Энн садится на качели и просит брата раскачать. Тот раскачивает ее с нарастающей яростью. Тут появляются полиция и инспектор. Энн кидается к дочери и уводит ее. «Спите спокойно, раз вы теперь существуете», - говорит инспектор.
       ► Главные картины Преминджера сняты между Лорой, Laura и этим фильмом включительно. Зайка Лейк - фильм, снятый вне Голливуда, на не самую выгодную тему и с не самыми престижными актерами (за исключением Лоренса Оливье) - замыкает творческий путь режиссера, который посвятил свою жизнь исследованию специфических возможностей кинематографа. Как и в Лоре, внутренняя драматургия фильма заключается в том, что он одну за другой отбрасывает все внешние оболочки - детектива, напряженного и мистического триллера, психиатрической драмы и даже фантастического фильма - и под ними, в самом ядре, обнаруживается то, что мы за неимением лучшего названия именуем поэзией. Поэзия в данном случае не означает украшательство, орнамент фантазии - напротив, это оголение, строгость, волшебные и гипнотические чары. Эта поэзия становится парадоксальным следствием трезвой, экономной прозы, сводящей к минимуму комментарии действий и поступков персонажей и уважающей правила, ею же установленные: плотность драматургии (бесхитростный рассказ, охватывающий отрезок в 14 часов), прозрачность и честность режиссуры (виртуозные движения камеры никогда не играют с пространством и пе обманывают зрителя). На съемках, проходивших полностью в реальных декорациях, роль, предоставленная камере и ее движениям, сводилась лишь к тому, чтобы при монтаже сделать как можно более незаметными переходы между планами - еще один шаг навстречу недостижимой мечте: фильму, состоящему из одного-единственного плана. Зачастую план обрывается, лишь когда исчерпаны все материальные и физические средства, чтобы продолжать его на данном участке пространства.
       По ослепительной красоте изображения (словно последнее прощание с черно-белой эрой), по конструкции фабулы (начавшись утром, фильм на 47-й минуте действия переходит в ночь и завершается через несколько часов после полуночи) и по переживаниям, выпавшим на долю персонажей. Зайка Лейк - поэма ночи. Эта кинематографическая ночь описывает связи и зоны пустоты между персонажами. Она раскрывает нечто общее во всех их привязанностях (привязанность ребенка к кукле, старой учительницы к работе, эротомана к страстям, брата к сестре): все они более или менее патологичны. Но между этими «более» и «менее» - трагедия. Кроме того, как бы ни были сильны эти привязанности, они не способны изменить неотвратимое людское одиночество. Чтобы фильм стал по-настоящему поэтичен, осталось лишь добавить тишину - и напряженное внимание, порожденное тишиной, которая поглощает все, что сказано в этом сюжете и что может в нем существовать только в виде тайны. К этим правилам, представляющим собой отдельную, никем явно не сформулированную манеру поэтического искусства, Преминджер добавляет еще одно - возможно, более близкое ему самому. Зачарованность, в которую погружают зрителя тайная му зыка и движение фильма, должна сопровождаться отстраненностью зрителя от персонажей. Они - не он, и он - не они. Отказ от обманчивого и услужливого принципа идентификации зрителя с героями превращает режиссуру в постоянное и незаметное постороннему глазу испытание. В нем же заключается и наивысшая красота фильма - а для такого художника, как Преминджер, поиски красоты, конечно, становятся единственным смыслом кинематографического творчества: впрочем, в его глазах красота неотделима от мира и всего, что можно о нем сказать.
       N.В. Преминджер давно задумал этот проект, но пришлось надолго его отложить, поскольку он не мог подыскать финала, который бы его полностью устроил. Книжный финал, где похищение ребенка приписывается обезумевшей бывшей школьной учительнице, ему не нравился. 2-й вариант сценария предлагал сделать виновной богатую даму, мучающуюся от бездетности. В окончательную версию был введен Стивен - персонаж, полностью придуманный для фильма. Напомним, что в Зайке Лейк Сол Басс в последний раз делает титры для Преминджера - после титров к Кармен Джоунз, Carmen Jones: Человеку с золотой рукой, The Man with the Golden Arm, 1955; Святой Иоанне, Saint Joan; Здравствуй, грусть, Bonjour tristesse; Анатомии убийства, Anatomy of a Murder; Исходу, Exodus; Совету и согласию, Advise & Consent, 1962: Кардиналу, The Cardinal; Заступив дорогу злу, In Harm's Way, 1965. В своих книгах «Признания актера» (Confessions of an Actor) и «Об актерстве» (On Acting) Лоренс Оливье находит только раздраженные и презрительные слова для своей роли, фильма и самого Преминджера, которого называет «эгоистом с тяжелой рукой», удивляясь, что такой человек смог снять настолько вдохновенный фильм, как Кармен Джоунз. Слова очень странные, учитывая ум актера и качество его работы в этой роли - несомненно, слишком скромной для него. Преминджер решил хотя бы раз показать Лоренса Оливье без маски и грима - так сказать, нагишом: таким его почти никогда не видели на экране. Это ему превосходно удалось, и в игре Лоренса Оливье столько же сдержанности, сколько ироничности и скрытой трогательности.
       БИБЛИОГРАФИЯ: хроника 1-х съемочных дней - в книге Жака Лурселля «Отто Преминджер» (J. Lourcelles, Otto Preminger, Seghers, 1905}.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Bunny Lake Is Missing

  • 11 Canyon Passage

       1916 - США (92 мин)
         Произв. UI (Уолтер Уэйнджер)
         Реж. ЖАК ТУРНЁР
         Сцен. Эрнест Паскаль и Уильям Фош по одноименному роману Эрнеста Хэйкокса
         Опер. Эдвард Кронджегер (Technicolor)
         Муз. Фрэнк Скиннер
         В ролях Дэйна Эндрюз (Логан Стюарт), Брайан Донлеви (Джордж Кэмроуз), Сьюзен Хейуорд (Люси Овермайр), Хоуги Кармайкл (Хай Леннет), Энди Девайн (Бен Дэнс), Уорд Бонд (Хани Брэгг), Патриша Рок (Кэролайн Марш), Ллойд Бриджес (Джонни Стил), Стэнли Риджес (Джонас Овермайр).
       Орегон. 1856 г. Задержавшись из-за дождя, Логан Стюарт, авантюрист, охваченный страстью к коммерции и управляющий предприятием по перевозкам на дилижансах и мулах, прибывает в Портленд и берет деньги в банке. Затем он наносит визит Люси, живущей с ним в одном отеле. Ее жениху Джорджу Кэмроузу он дал обещание проводить ее до Джексонвилла. Среди ночи в комнату Логана проникает незнакомец и пытается его обокрасть. Логан не спит и обращает вора в бегство. Люси, прибежавшей на шум, он говорит, что вором, без сомнения, был его земляк из Джексонвилла по фамилии Брэгг.
       На рассвете Люси и Логан начинают путешествие через Орегон. Логан останавливается у своего друга Бена, приютившего у себя юную англичанку Кэролайн: ее отца, недавно переехавшего на Запад, убили индейцы. Впрочем, индейская угроза постоянно висит над этими землями. Прибыв в Джексонвилл и препоручив Люси Кэмроузу, Логан узнает, что Брэгг вернулся в город: это подкрепляет его подозрения. Логан встречается с компаньоном, придирчивым англичанином из Ливерпуля: тот опасается, что весь их капитал будет потрачен на отделение в Джексонвилле, хотя дела до сих пор идут не лучшим образом. Кэмроуз, страстный игрок, постоянно проигрывает в покер. Чтобы расплатиться с долгами, он понемногу таскает деньги из сумок, оставленных вкладчиками в банке, где он работает.
       Согласно местному обычаю, все жители города собираются вместе, чтобы построить дом для новобрачных. На этом сборище Логан снова видит Кэролайн. Он очарован ее молодостью и невинностью. Она признается, что ей было бы трудно разделить жизнь с человеком, не привязанным к одному месту, и все же на его предложение жениться она отвечает согласием. Свадебная гулянка прервана появлением группы индейцев. Чтобы их усмирить, им дают немного еды. Однако праздник испорчен. На следующий день Брэгг всячески задирает Логана. Наконец они дерутся, чего давно ждал весь город. Драка оканчивается победой Логана: поверженный противник стал ему смертельным врагом.
       Логан дает денег Кэмроузу, чтобы тот выплатил долги, и берет с него клятву не прикасаться к картам. Но Кэмроуз снова садится играть и проигрывается в пух и прах. 1 вкладчик возвращается в город раньше срока и требует назад свои деньги. Кэмроуз едет за ним в лес и убивает его. На следующий день он заявляет своей невесте, что хочет как можно скорее уехать из города. Но Люси едет с Логаном в Сан-Франциско, на покупку свадебного платья. Они попадают в западню, подстроенную Брэггом, однако выбираются из нее целыми и невредимыми. Они признаются друг другу в любви: до сих пор жизненные перипетии не давали им такой возможности. Поскольку Брэгг убил их лошадей, они возвращаются в Джексонвилл пешком - и Логан успевает спасти Кэмроуза от линчевания.
       Брэгг насилует и убивает индеанку. Эта выходка вызывает гнев индейцев, и они совершают серию набегов. Индейцы догоняют Брэгга и снимают с него скальп. Патруль, возглавляемый Логаном, находит в лесах чудом спасшуюся Кэролайн. Она недвусмысленно заявляет Логану, что не хочет жить ни в городе, ни в постоянных скитаниях. Логан узнает о гибели Кэмроуза, убитого белым. Вдобавок до него доходит весть о банкротстве: от его конторы остался лишь пепел. Была не была - он готов начать все с нуля. Он готовится отправиться за кредитом в Сан-Франциско. Люси, схожая с ним по характеру, отправится вместе с ним - без сомнения, надолго.
       ► 1-й вестерн Жака Турнёра: 1-й его цветной фильм (и одна из немногих его крупнобюджетных картин). Перед самым началом эры нового, более современного вестерна (Загнанный, Pursued, Уолш, 1947; Серебряная река, Silver River, Уолш, 1948; Красная река, Red River, Хоукс, 1948; Территория Колорадо, Colorado Territory, Уолш, 1949; Я застрелил Джесси Джеймса, I Shot Jesse James, Фуллер, 1949; Винчестер-73, Winchester '73*, Мэнн, 1950) Турнёр обходит всех соперников, снимая картину, в которой все происходит не так, как раньше, и ни один герой не подчиняется незыблемым законам жанра. Запад показан в ней как родина для неприкаянных бродяг; край, переполненный людьми с изменчивыми характером, моралью и нравами. Отсюда - извилистое, искривленное повествование, расположенное в тщательно и детально разработанных декорациях, на фоне пейзажей, которые за счет дождя, грязи и природных бедствий выглядят реалистичнее и увлекательнее, чем когда-либо прежде.
       Прежде чем герои Мэнна (и Бордена Чейза) начнут прокладывать свои прямолинейные маршруты на экране, а герои Дуона - петлять в поисках утраченного покоя, Турнёр демонстрирует свое предпочтение к странным зигзагам, причудливым поворотам судеб обитателей Запада. Эти люди живут в постоянном смутном страхе, мотивы которого до бесконечности разнообразны: это страх перед индейцами; страх не выполнить свои обязательства или пасть жертвой собственных слабостей; страх - и в то же время тайное желание - в любой момент столкнуться с необходимостью начинать все с нуля. Действительно, Запад - край игроков, неуравновешенных людей, где многие сами не знают (или не хотят знать), зачем приехали сюда: в поисках покоя и стабильности или, наоборот, приключений, которые позволят им навсегда о покое забыть. Вестерн начинает оттачивать реализм, уничтожать собственные мифы и древние традиции деления на добро и зло, размышлять о самом себе, о своих ценностях, неврозах и о тяге своих героев к равновесию. Диалоги, хоть и не станут чересчур изобильными, приобретут в этом жанре ключевое значение. Если присмотреться внимательнее, рефлексия, революция начинаются именно в этой точке: Проход через каньон, 1946 г. Важнейшая дата, важнейший фильм.
       БИБЛИОГРАФИЯ: одновременно с выходом фильма на экраны в продаже появился роман Эрнеста Хэйкокса (Canyon Passage, New York, Grosset and Dunlap, 1915) с иллюстрациями, взятыми из фильма. Ранее роман печатался с продолжением в «Saturday Evening Post».

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Canyon Passage

  • 12 Fanny

       1932 - Франция (125 мин)
         Произв. Films Marcel Pagnol, Les Etablissements Braunberger-Richebe
         Реж. МАРК АЛЛЕГРЕ
         Сцен. Марсель Паньоль по собственной пьесе
         Опер. Николя Топоркофф, Андре Дантан, Роже Юбер, Жорж Бенуа, Куртелен
         Муз. Венсан Скотто
         В ролях Рэмю (Сезар), Пьер Френэ (Мариюс), Фернан Шарпен (Панисс), Оран Демазис (Фанни), Алида Руфф (Онорина), Робер Ваттье (мсье Брен), Милли Матис (тетка Клодина), Опост Мурьес (Эскартефиг).
       Действие начинается в тот момент, на котором заканчивается Мариюс, Marius, - в отличие от пьесы, Сезар на руках относит потерявшую сознание Фанни в дом ее матери и там, оторопев, узнает, что его сын Мариюс отправился в 5-летнее плавание по Индийскому океану на научном судне. Месяц спустя Сезар лихорадочно ждет 1-го письма от Мариюса. Когда оно приходит наконец, он притворяется перед друзьями, будто ему это безразлично, но впивается в него, стоит им лишь выйти за порог. Он диктует Фанни ответ.
       Панисс вновь просит у Онорины руки ее дочери. Фанни говорит Паниссу, что не может выйти за него, поскольку она беременна от Мариюса, о чем тот не знал, отправляясь в плавание. Панисс в восторге и предвкушает получить в приданое «готового» ребенка: ведь он так и не смог сделать малыша своей 1-й жене. Таким образом, договоренность о браке достигнута, и Фанни, хоть и не любит Панисса, благодарна ему, поскольку он просит у нее одного - убедить всех, что именно он, Панисс, является отцом ребенка. Узнав о предстоящем браке, Сезар приходит в бешенство, однако Паниссу и Фанни удается убедить его в том, что другого выхода нет. Сезар станет крестным отцом ребенка.
       Фанни рожает мальчика. Мариюс возвращается гораздо раньше срока, поскольку его судно потерпело крушение. Встретившись с Фанни, он быстро догадывается, что ребенок - его. Он признается Фанни, что любит ее сильнее, чем сам подозревал, и море для него уже не столь притягательно. Фанни, в свою очередь, не скрывает, что всегда любила его и думала о нем. В сцене общего объяснения Панисс соглашается предоставить Фанни свободу, если она того пожелает, но не хочет отдавать ребенка, которого любит. Не найдя союзников ни в отце, который осуждает его желание отнять у Панисса сына, ни в Фанни, Мариюс вновь уходит в море.
       ► Уступив просьбам друзей и зрителей, Паньоль, давно вынашивавший эту идею, летом 1931 г. пишет пьесу-продолжение «Мариюса». (Сегодня уже трудно вообразить, что «Мариюс» был когда-то создан как самостоятельное произведение.) Генеральная репетиция в «Театре де Пари» назначена на декабрь. Пьер Френэ занят, и роль Мариюса играет Берваль. Алида Руфф больна и тоже вынуждена уступить свою роль. Из-за нескольких пропущенных репетиций разгорается скандал между Рэмю и Вольтеррой, директором театра; их ссора принимает гигантские масштабы. Рэмю заменен Арри Бором. Паньоль пытается отозвать пьесу, но не может этого сделать, поскольку связан контрактом. Тем не менее, постановку ждет большой успех (однако уступающий триумфу «Мариюса»).
       Можно сказать, что обстоятельства нарочно сложились так, чтобы подтолкнуть Паньоля как можно скорее начать съемки Фанни (это произошло летом 1932 г.); к его страстной любви к звуковому кино, к огромному успеху фильма Мариюс добавился еще и тот факт, что снова собрать весь первоначальный актерский состав Мариюса стало возможно лишь под светом юпитеров. На этот раз, столкнувшись с отказом студии «Paramount» продюсировать Фанни под тем предлогом, что продолжения якобы никогда не пользуются успехом, Паньоль берет производство в собственные руки и вступает в творческий союз с Роже Ришбе, своим земляком из Марселя, который держит на контракте Рэмю. В своих любопытных мемуарах под названием «С той стороны экрана» (Au-dela de l'ecran, Pastorelly, 1977) Ришбе указывает, что Рэмю разругался не с Вольтеррой, а с Паньолем. На место режиссера Паньоль утверждает кандидатуру своего товарища Марка Аллегре. Последний обладал редким и драгоценным даром спокойно сносить приступы гнева Рэмю: незадолго до этого он снял его в картинах Мамзель Недотрога, Mam'zelle Nitouche, 1931 и Маленькая шоколадница, La petite chocolatiere, 1932.
       Совершенно ясно, что с этого момента брак по любви между театральным драматургом Паньолем и кинематографом заключен бесповоротно. В самом деле, пройдет 24 года, прежде чем Паньоль снова напишет для театра новую пьесу «Иуда» (Judas, 1955), которую будет ждать на сцене сенсационный провал. (Общий комментарий о трилогии читайте в статье Сезар, César.)
       N.В. Более поздние версии. В Италии: Фани, Fanny, 1933, Марио Альмиранте; в качестве авторов экранизации указаны Матараццо и Алессандро Де Стефани. В Германии: Черный кит, Der Schwarze Walfish, 1934, Фриц Вендхаузен; Сезара играет Эмиль Яннингс. В США: Порт семи морей, Port of Seven Seas, 1938, Джеймс Уэйл, по «Мариюсу» и «Фанни»: роль Сезара исполняет Уоллес Бири - фильм совершенно посредственный; Фанни (1961) Джошуа Логана с Шарлем Буайе (Сезар) и Морисом Шевалье (Панисс), чуть лучше предыдущего.
       БИБЛИОГРАФИЯ: предисловие к «Фанни»; те же источники, что и к предисловию к «Мариюсу».

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Fanny

  • 13 Forbidden Planet

       1956 - США (98 мин)
         Произв. MGM (Николас Нэйфэк)
         Реж. ФРЕД МАКЛАУД УИЛКОКС
         Сцен. Сирил Хьюм по сюжету Ирвинга Блока и Аллена Эдлера, написанному по мотивам «Бури» Уильяма Шекспира
         Опер. Джордж Фолси (Eastmancolor, Cinemascope)
         Спецэфф. и дек. Артур Лонерган, Ментор Хюбнер, А. Арнолд Гиллеспи, Ирвинг Блок
         Муз. Луис и Бебе Бэррон
         В ролях Уолтер Пиджен (доктор Морбиус), Энн Фрэнсис (Альтаира Морбиус), Лесли Нилсен (командир корабля Адамс), Уоррен Стивенз (лейтенант Остроу по прозвищу Док), Джек Келли (лейтенант Фармен), Ричард Андерсон (Куинн), Эрл Холлимен (Куки), Фрэнки Карпентер и Фрэнки Дарро (робот Робби).
       2200 г. На борту космического корабля в форме летающей тарелки группа военных с Земли направляется к планете Альтаир IV, где 20 лет назад пропала экспедиция. Когда земляне приближаются к планете, голос доктора Морбиуса, начальника пропавшей экспедиции, настойчиво рекомендует им не совершать посадку. Морбиус говорит, что он жив, здоров и не нуждается в помощи. Тем не менее земляне выполняют приказ и высаживаются на Альтаир. Они знакомятся с Робби, сверхсовременным роботом, который говорит на 197 языках и способен синтезировать молекулы любых веществ по предоставленному образцу. Он может даже производить эти вещества в промышленных масштабах без помощи извне. Морбиус не скрывает своего желания как можно скорее увидеть отлет гостей (командира корабля, его помощника и врача), однако оказывает им достойный прием. Он говорит, что из членов экспедиции в живых остался только он. Вскоре после прибытия на Альтаир его коллеги были уничтожены загадочной силой, которая никак не проявляла себя впоследствии. Земляне знакомятся также с очаровательной дочерью Морбиуса, родившейся на Альтаире; она прежде не видела людей, кроме отца. Помощник командира учит ее целоваться, но вскоре его место в сердце девушки окончательно занимает его командир.
       Ночью в космический корабль проникает невидимое существо и, пока люди спят, разрушает систему связи, которую они пытались наладить, чтобы установить контакт с Землей. Морбиус объясняет гостям, что раньше на Альтаире обитали крелы - раса, на миллион лет опередившая землян как в техническом, так и в этическом отношении. Например, они полностью устранили из своей жизни преступления и болезни. Но вся раса крелов погибла за одну ночь. Морбиус внимательно изучает их открытия (благодаря которым он сумел построить Робби) и развивает собственный интеллект при помощи специальной машины, изобретенной крелами. Он демонстрирует землянам колоссальные запасы энергии Альтаира, проводит их по вентиляционным колодцам в 78 000 этажей и показывает 9 200 работающих термореакторов. Гигантский невидимый монстр снова прорывается к кораблю, хотя теперь по периметру выставлено заграждение. Он убивает рабочего, и землянам удается увидеть его, пустив в ход дезинтеграторы. Они тут же отгоняют чудовище, но оно успевает убить нескольких человек (в том числе - помощника командира).
       Врач включает на полную мощность машину по развитию интеллекта, настроив ее на себя. Теперь его знания превосходят знания Морбиуса, но умственное усилие, которое ему пришлось совершить ради этого, для него слишком тяжело. Он умирает со словами о чудовищах, порожденных «Ид». Морбиус объясняет, что «Ид» - термин, обозначающий подсознательное крелов. Командир корабля понимает, что чудовище, с которым они столкнулись, порождено подсознанием Морбиуса и крелов. В самом деле, крелы победили природу и внешний мир, но не смогли победить собственные инстинкты и подсознание. Научившись действовать силой мысли и материализовывать плоды умственных усилий, они породили чудовищ, воплотивших в себе всю их подавленную ненависть и агрессивность. Твари, порожденные их бессознательным, перебили их за одну ночь. Достигнув их интеллектуального уровня, Морбиус стал во всем похож на них. Теперь же он до последнего отрицает существование своего «злобного двойника», который пытается убить его дочь (поскольку она любит командира корабля), и погибает. Перед смертью он подсказывает командиру корабля последовательность действий, в результате которых планета будет уничтожена гигантской цепной реакцией. Земляне увозят на свою планету дочь Морбиуса и драгоценного робота.
       ► Как и Этот остров Земля, This Island Earth, вышедший годом ранее, Запретная планета (переложение шекспировской «Бури») представляет собой важную веху в истории современного научно-фантастического кинематографа. Несмотря на некоторую вялость повествования, уделяющего слишком много места 1-м любовным опытам героини (тема нетрадиционная для научной фантастики), большое значение фильму придают 3 оригинальных и почти не встречавшихся ранее элемента. Прежде всего - зрелищность цветовой палитры и декораций планеты Альтаир. В кино уже встречались поэтичные планеты, но ни одна не производила на зрителя такого сильного впечатления (см. пролеты камеры по вентиляционным колодцам). Затем, Робби оказался 1-м знаменитым роботом в научно-фантастическом кино и стал своеобразной легендой жанра. Годом позже он вернулся на экраны уже как главный герой другого фильма продюсера Николаса Нэйфэка Мальчик-невидимка, The Invisible Boy, 1957, Херман Хоффмен. Его безупречное послушание, не лишенное некоторой спеси, его неисчерпаемые таланты и мирный характер (он запрограммирован так, чтобы никогда не причинять вреда человеку) делают из него некое усовершенствованное подобие английского дворецкого в межгалактических просторах. Самая интересная идея фильма - даже при том, что ее визуальное воплощение оставляет желать лучшего, - конечно же, чудовище, рожденное подсознанием крелов как следствие их очень высокого интеллектуального уровня. Этот удивительный «чужой» доказывает, что все самые недавние достижения современной научной фантастики (см. Отродье, The Brood) находились в зародыше (а иногда и в более развитом состоянии) уже в 1-х заметных фильмах этого жанра. С тех пор кинематограф научился как следует нагнетать ужас и оказывать драматургическое и визуальное воздействия на зрителя, однако невинность и содержательность подобного фильма и по сей день сохраняют свое очарование и убедительность.
       БИБЛИОГРАФИЯ: история создания фильма была изучена детально в специальном выпуске американского журнала «Cinefantastique», том 8, № 2–3 (1979).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Forbidden Planet

  • 14 Gion bayashi

       1953 - Япония (85 мин)
         Произв. Daiei, Киото (Хисакадзу Цудзи)
         Реж. КЭНДЗИ МИДЗОГУТИ
         Сцен. Ёсиката Ёда по роману Мацутаро Кавагути
         Опер. Кадзуо Миягава
         Муз. Итиро Сайто, Такэмити Мотидзуки
         В ролях Митио Когурэ (Мисхару), Аяко Вакао (Эйко), Сэйдзабуро Кавадзу (Кусуда), Эйтаро Синдо (Савамото), Итиро Сугай (Саэки), Кандзи Косиба (Кандзаки), Сумао Исиура (Кокити).
       Гион (старое название Киото). Эйко, дочь гейши и разорившегося мелкого торговца, просит подругу матери, гейшу по имени Миёхару, обучить ее секретам мастерства. Целый год Эйко учится танцам, музыке, хорошим манерам. Один из ее первых клиентов в Токио хочет овладеть ею силой. Она так сильно кусает его за губу, что он попадает в больницу. Миёхару тоже прогоняет клиента, но мирно. Их общая хозяйка отстраняет их от работы и больше не подпускает их к клиентам. Из-за расходов на обучение Эйко Миёхару задолжала хозяйке, и теперь вынуждена уступить клиенту, которого раньше прогнала. Эйко упрекает ее за это. Миёхару объясняет, что у нее не было другого выхода. Женщины обнимаются в слезах. Чуть позже, в костюмах гейш, они готовятся к участию в празднике в Гионе.
       ► Ремейк Гионских сестер, Gion no shimai, 1936. Тема у фильма одна: судьба и положение гейш. Их обучение изящным искусствам длится год. Их «нравственное» обучение продолжается всю жизнь. Не влюбляться, слепо подчиняться хозяину (или хозяйке), удовлетворять все нужды клиента вплоть до полного отказа от каких-либо личных предпочтений - таковы правила игры, которым должны следовать гейши (никогда не достигая этого в совершенстве). 2 гейши, показанные в фильме, - бунтарка и ее более смиренная коллега - на самом деле являются одним человеком в разные периоды жизни. Мидзогути использует длинные планы, стараясь быть бесстрастнее. Ракурсы сменяются как можно реже, персонажи часто стоят далеко от камеры, ритм неспешен: таким образом создается впечатление, что режиссер как можно меньше вмешивается в драматургию фильма, словно наблюдая за происходящим и избавляясь от всяких следов подготовки, необходимой для режиссуры. В Гионской музыке, сценарий которой крайне экономно использует сюжетные повороты, эта бесстрастность только подчеркивает лиризм последних сцен. До этого лиризм был смягчен и скрыт в глубине сюжета, зато в финале приобретает невероятную силу.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Gion bayashi

  • 15 Avec le sourire

       1936 - Франция (98 мин)
         Произв. Films Marquis
         Реж. МОРИС ТУРНЁР
         Сцен. Луи Вернёй
         Опер. Арман Тирар
         Муз. Шарль Борель-Клерк
         В ролях Морис Шевалье (Виктор Ларнуа), Андре Лефор (мсье Виллари), Марсель Балле (Паско), Мари Глори (Жизель), Милли Матис (кассирша), Пола Андраль (мадам Виллари), Марсель Симон (министр изящных искусств).
       Виктор Ларнуа приезжает в Париж без единого су. Он знакомится с Жизель - танцовщицей, выступающей на сцене театра «Палас». Чтобы накормить ее завтраком, он крадет собаку, затем приводит ее хозяину и получает в знак благодарности крупную сумму. Ларнуа живет в одной гостинице с Жизель и устраивается работать портье в «Паласе». Другой портье, работающий там постоянно, грубит ему. Вскоре, узнав, что жена портье ходит налево, Ларнуа сообщает об этом обманутому мужу. Портье спешит убедиться в этом воочию, от отчаяния напивается и теряет место: его увольняет Виллари, ворчливый, но совестливый и честный директор «Паласа». Ларнуа, всегда полный энергии и бодрости, занимает его место. Вскоре он берет на себя торговлю программками, добивается увольнения секретарши Виллари и получает ее должность. Ларнуа не умеет писать, что немыслимо для секретаря, поэтому несколько месяцев он ходит на уроки вместе с 17-летними подростками.
       Компаньон Виллари погибает в авиакатастрофе. Ларнуа приходит в голову мысль заявить прессе, что бедняга покончил с собой из-за несчастной любви к Жизель. Таким образом девушка приобретает популярность, а с нею - и главную роль в представлении. Ларнуа мимоходом забирает себе 10 % от ее театральных заработков и дает ей советы, как лучше исполнять песни. По его мнению, любая категория зрителей должна представлять, что Жизель - из их круга. Чтобы убедить девушку, он лично поет «Шляпу Зозо», последовательно меняя 4 манеры исполнения: изысканную, простонародную, хулиганскую и изнеженную. Сборы сначала резко подскакивают, но затем идут вниз, поскольку на самом деле Жизель бесталанна.
       Виллари ссорится со своим вторым партнером. На свои сбережения и на средства, взятые в долг у самого Виллари, Ларнуа выкупает долю бывшего партнера и становится совладельцем «Паласа». Он женится на Жизель и заставляет ее бросить сцену. Жизель идет по его стопам и проворачивает небольшую махинацию, чтобы убедить жену Виллари, будто муж ей изменяет. Под давлением жены Виллари вынужден оставить управление театром, и Ларнуа остается в «Паласе» единоличным правителем. Теперь он по наущению Жизель метит на пост директора «Парижской Оперы» - и добивается его, а вместе с ним и награды из рук министра изящных искусств, которого шантажирует.
       Тем временем Виллари, не изменивший своей честности, разоряется, управляя аптекой, а затем - газетенкой под названием «Мститель». Он даже попадает на месяц в тюрьму за клевету и погружается на самое дно нищеты. Однажды вечером он открывает дверь, пропуская в нее Ларнуа, ведущего под руку Жизель. Благодарный своему бывшему благодетелю и партнеру, Ларнуа заставляет его выполнить несколько «упражнений на улыбку» и нанимает себе в секретари. В Канне, где отдыхают супруги, Виллари, несмотря на ревматизм, превращается в вежливого, благожелательного и очаровательного старика.
       ► Наравне с вышедшей годом ранее картиной Баккара, Baccara, С улыбкой - комедия нравов с элементами мюзикла, написанная Луи Вернёем специально для экрана, - является одним из наиболее характерных и блистательных фильмов своего времени. Фильм с кристальной ясностью дает прочувствовать интонацию эпохи. И Миранд, и Верней - очень плодотворные драматурги, творчество которых необходимо изучить как можно тщательнее, чтобы понять изнутри дух французского кино 30-х гг. Но в отличие от Миранда, написавшего огромное количество оригинальных сценариев (впрочем, весьма различных по качеству), Верней, по чьим пьесам с 1929 по 1939 гг. было снято 15 картин, написал их всего 3 (остальные 2 - Дора Нельсон, Dora Nelson, Рене Гиссар, 1935; и Его лучшая клиентка, Sa meilleure cliente, Пьер Коломбье, 1932). Если смотреть со стороны, С улыбкой - лучший фильм в этом ряду. Последовательность коротких, язвительных и невероятно смешных сцен, в ускоренном темпе двигающих действие и знакомящих с персонажами, текст Вернёя, подвижная, внимательная и элегантная режиссура Мориса Турнёра - все это рисует портрет абсолютного циника, который стремится преуспеть, прибегая для этого к своей легендарной улыбке и очарованию. В случае неудачи он пускает в ход ложь, доносы и шантаж.
       Оригинальность фильма в том, что он не хочет быть злым, напротив - он легок, очарователен, лукав и двусмыслен, как улыбка главного героя. Тема фильма раскрывается на 3 уровнях: в многочисленных афоризмах; в ряде характерных сцен, где полностью содержится весь смысл картины (напр., сцена, где Шевалье осыпает комплиментами старого комедианта, который считает его очаровательным, - в отличие от ворчливого директора, давшего ему работу, которого тот же комедиант называет «сволочью»); в постоянных параллелях между неумолимым восхождением готового на все сердцееда и падением человека честного, но неприветливого.
       Прототипом Ларнуа прослыл Леон Вольтерра, директор нескольких парижских театров, начинавший карьеру продавцом программок. О карьерном росте Вольтерры Верней рассказывает в увлекательных воспоминаниях под названием «Занавес в девять часов» (Rideau a neuf heures, Editions de la Maison Francaise, New York, 1944, затем - Deux Rives, Paris, 1945), 2-й том которых - увы! - так и не дошел до печати. Вернёй превосходно дает почувствовать, что успех Ларнуа молниеносен в том числе и потому, что этот успех превосходно сочетается с гигантской индустрией развлечений, с отчаянным бегством от реальности, которыми отмечено целое десятилетие. Песенка «Счастье есть для каждого», спетая Шевалье, перекликается с «Все хорошо, мы говорим себе», исполненной несколькими годами раньше Мильтоном, еще одним поклонником метода Куэ (***), в фильме Гол как сокол, Nu comme un ver, Леон Мато, 1933. Отметим мимоходом великолепную, стилизованную, но убедительную игру Мориса Шевалье. После войны его кинематографическая карьера пошла на спад, но до 1940 г. он пользовался огромным успехом благодаря таким режиссерам, как Лубич, Мамулян, Дювивье или Сиодмак.
       ***
       --- Эмиль Куэ (1857–1926) - французский психолог, считавший, что самовнушение - причина многих болезней и лучшее лекарство от них. Его «позитивный» метод лечения заключался в том, чтобы заставить пациента поверить в выздоровление.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Avec le sourire

  • 16 City Streets

       1931 - США (83 мни)
         Произв. Э. Ллойд Шелдон
         Реж. РУБЕН МАМУЛЯН
         Сцен. Дэшилл Хэмметт, Оливер Х.П. Гэрретт, Макс Марсин
         Опер. Ли Гармс
         Муз. Дж. А. Гудрич, Карл Хайош
         В ролях Гэри Купер (Малыш), Сильвия Сидни (Нэн), Пол Лукас (Маскал), Уильям «Стейдж» Бойд (Маккой), Гай Кибби (Поп Кули), Стэнли Филда (Блэки), Уинн Гибсон (Агнес).
       Девушка но имени Нэн попадает в тюрьму за то, что помогла своему отчиму-гангстеру спрятать оружие, которым он убил своего сообщника, от которого решил избавиться Маскал, пивной магнат при сухом законе. Чтобы выручить Нэн из беды, ее возлюбленный, ярмарочный чемпион в стрельбе по прозвищу Малыш, вступает в банду Маскала, о чем раньше его умоляла Нэн. Однако теперь, в одиночестве тюремной камеры, Нэн как следует все обдумала и решила: ей не нравится, что Малыш превратился в богатого жулика и красуется в пальто на меху за рулем шикарного лимузина. Нэн выходит из тюрьмы, и Маскал устраивает вечеринку в ее честь. Он настойчиво домогается ее. Будучи скор на расправу он отправляет 2 убийц за Малышом, но тому удается от них сбежать. Несмотря на увещания Нэн, он возвращается на вечеринку, чтобы объясниться с Маскалом. Чтобы помешать их встрече, которая, по ее мнению, станет роковой для Малыша, Нэн назначает свидание Маскалу. На глазах у Нэн Маскала убивает любовница, которую он перед этим вышвырнул на улицу. Она обвиняет в убийстве Нэн. Малыш встает во главе банды и уводит Нэн. Гангстеры уверены в виновности девушки и требуют, чтобы Малыш от нее избавился. Однако он избавляется от них, сбежав вместе с Нэн. Вдвоем они решают уехать как можно дальше и навсегда оставить позади прогнивший мир сухого закона.
       ► 2-й фильм Мамуляна и единственный оригинальный сценарий Дэшилла Хэмметта. Эта гангстерская картина оригинальна и необычна тем, что построена с точки зрения двух героев, которым никогда не следовало попадать в преступный мир: из-за своей романтичности, молодости и невинности, до самого конца истории они останутся для этого мира чужими. Повествование отмечают 3 сильные и лиричные сцены, по праву ставшие знаменитыми: дебютная сцена у берега моря, сцена в переговорной кабинке в тюрьме и еще одна, ближе к концу, где героиня Сильвии Сидни пытается удержать героя Купера, жаждущего побеседовать с персонажем Пола Лукаса. Мамулян, великолепно владеющий техникой, демонстрирует неизменную виртуозность в форме, выстраивая рассказ и режиссуру на вторжении объектов, теней, умелых движений камеры, которые, в сочетании с пылкой игрой актеров, создают невероятно плодотворный синтез между немым и звуковым кино. Звуковой ряд также содержит ряд важных нововведений (закадровые диалоги на ночных грезах героини в тюрьме: звук выстрелов, искаженный телефоном в сцене убийства героя Пола Лукаса, и т. д.).
       Мамулян не скрывает отвращения и глубокого презрения к миру, показываемому на экране. Это отношение контрастирует с некоторым смутным сочувствием, которое американский кинематограф в то время часто проявлял к гангстерам и героям преступного мира. Здесь же несколько пронзительных приемов умолчания, короткая дикая схватка между посетителем ресторана и Маскалом, за которого немедленно вступаются его душегубы, или жизнерадостная, улыбчивая мерзость персонажа Гая Кибби убедительно отражают жестокость и постоянное насилие, характерные для этого бесчеловечного, заблудшего мира. Сочетание формализма и очень твердой моральной убежденности автора особо привлекательно в этом фильме.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > City Streets

  • 17 au plus tôt

    арт.
    общ. в ближайшее время, самое меньшее, как можно скорее, не раньше

    Французско-русский универсальный словарь > au plus tôt

  • 18 de bon matin

    1. прил.
    общ. как можно (по)раньше (в какой-л. день), рано утром (напр., просыпаться, вставать и т.д.)
    2. сущ.

    Французско-русский универсальный словарь > de bon matin

  • 19 The Breaking of the Drought

       1920 - Австралия (80 мин)
         Произв. Golden Wattle Film Syndicate (Фрэнклин Бэрретт)
         Реж. ФРЭНКЛИН БЭРРЕТТ
         Сцен. Джек Норт, Фрэнклин Бэрретт по одноименной пьесе Блэнда Холта
         Опер. Фрэнклин Бэрретт
         В ролях Трилби Кларк (Марджори Гэллоуэй), Дастан Уэбб (Том Уоттлби), Чарлз Битэм (Джо Гэллоуэй), Мари Ла Варр (Олив Лоретт), Джон Фолкнер (Варси Лиддлтон), Роудон Блэндфорд (Гилберт Гэллоуэй), Нэн Тейлор (миссис Гэллоуэй).
       Джо Гэллоуэй - из тех первопроходцев, кому удалось поднять собственное хозяйство в австралийском буше. Его сын Гилберт едет учиться на врача в Сиднее. Но там он заводит неудачные знакомства: в частности, с Варси, бессовестным негодяем, который постоянно занимает у него денег на скачки, и с авантюристкой Олив, сговорившейся с Варси, чтобы разорить Гилберта. Варси крадет у матери Гилберта чековую книжку, и Гилберт обналичивает чеки, подделав материнскую подпись. Когда родители Гилберта сталкиваются с финансовыми сложностями из-за наступающей засухи и отправляются в город посоветоваться с банкиром, тот сообщает им о катастрофе. Однако, чтобы сын не попал в тюрьму, мать говорит, что она действительно подписала чеки. Для семьи наступает крах. Отец идет работать мусорщиком. Том, давно влюбленный в сестру Гилберта, возвращается из Индии, где сделал состояние на торговле лошадьми. Он не признается сестре Гилберта в любви, поскольку раньше был женат на Олив, в чьи когти попал теперь Гилберт. Варси опять нужны деньги, и он пытается украсть драгоценности сообщницы, пока та спит. Олив просыпается, и Варси душит ее. Но, застигнутый на месте преступления с поличным, выбрасывается в окно. При пожаре Том спасает Гилберта, который ушел из города, чтобы начать новую жизнь как можно ближе к природе. Затем Том помогает семье Гэллоуэй вернуться на их земли и женится на своей возлюбленной. Наконец, снова идут дожди, которые смоют все финансовые невзгоды.
       ► Из обильного творчества Фрэнклина Бэрретта сохранилось всего 2 фильма: Приход засухи - один из них. Это главным образом - весьма архаичная светская мелодрама, бичующая разнузданность и притворство городских нравов по контрасту со здоровой и строгой деревенской жизнью. Фильм не представлял бы никакого интереса, если бы мораль сюжета не выражалась визуальным контрапунктом в виде почти документальной картины жизни австралийского крестьянства. Эти условия становились в особенности суровы и даже трагичны в засуху, которая периодически поражала весь континент. Засуха 1902 г. легла в основу пьесы Блэнда Холта, засуха 1919 г. - в основу фильма. Особенности географического и климатического положения региона и прежде всего - их правдивое и сильное описание служат здесь серьезным противовесом избитой драматургии и благочестивым клише мелодрамы другого века.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Breaking of the Drought

  • 20 Napoléon

       1927 – Франция (несколько версий с разной продолжительностью)
         Произв. Société du film Napoléon, Société Générale de Films
         Реж. АБЕЛЬ ГАНС
         Сцен. Абель Ганс
         Опер. Жюль Крюжер
         Худ. Александр Бенуа, Пьер Шильдкнехт, Лушаков, Лурье, Жакути, Мейнхардт, Пименов
         Муз. Артюр Онеггер
         В ролях Альбер Дьёдонне (Наполеон), Жина Манес (Жозефина де Богарне), Владимир Руденко (Наполеон в детстве), Александр Кубицкий (Дантон), Антонен Арто (Марат), Эдмон Ван Даэль (Робеспьер), Абель Ганс (Сен-Жюст), Морис Шуц (Паскаль Паоли), Ашо Шакатуни (Поццо ди Борго), Филипп Эриа (Саличетти), Николя Колин (Тристан Флёри), Аннабелла (Виолина Флёри), Маргерит Ганс (Шарлотта Корде), Сюзанн Бьянкетти (Мария-Антуанетта), Луи Санс (Людовик XVI), Сюзи Вернон (мадам Рекамье), Андре Стандар (мадам Тальен), Пьер Бачефф (Ош), Сильвио Кавичча (Люсьен Бонапарт), Роже Шанталь (Жером Бонапарт), Гарри Кример (Руже де Лиль), Жорж Лампен (Жозеф Бонапарт), Роже Видален (Камиль Демулен), Жан д'Ид (Лябуссьер), Леон Ларив (декан бриеннского коллежа).
       Ниже следует перечень основных эпизодов самой длинной из 2 версий, реставрированных Кевином Браунлоу.
       ЗИМА 1781 г. Битва снежками в бриеннском коллеже. Маленький Наполеон уже проявляет стратегический дар и лидерские качества. Урок географии об островном климате. Наполеона не любят ни учителя, ни товарищи. Его упрекают в гордости и дикарской замкнутости. Единственное утешение он находит в том, чтобы время от времени навещать и гладить орла, живущего у повара Тристана Флёри. Но двое злых мальчишек выпускают орла в небо. В спальне Наполеон бьется со всеми своими товарищами сразу. Масштабное побоище подушками. Наполеон наказан. Заснув у пушечного лафета, Наполеон видит во сне возвращение орла.
       9 ЛЕТ СПУСТЯ. Клуб кордельеров. Члены клуба поклоняются трем богам: Дантону, Марату, Робеспьеру. Лейтенант рейнской армии Руже де Лиль приносит песню собственного сочинения – «Марсельезу». Дантон, а вслед за ним и все присутствующие (кроме Марата и Робеспьера) начинают подпевать. Наполеон поздравляет Руже де Лиля. Наполеон живет в бедности в Париже. Однажды он встречает Жозефину де Богарне, приехавшую с друзьями навестить знаменитого предсказателя. Тот говорит Жозефине, что она станет королевой. Из окон комнаты Наполеон наблюдает за событиями 10 августа 1792 г. (взятие дворца Тюильри). Король и королева предстают перед Национальным собранием. На улице Наполеон видит головы, поднятые на пиках. Он говорит об отвращении резней, о своей ненависти к человеческой трусости и эгоизму. Он смотрит на текст «Декларации прав человека и гражданина», висящий в рамочке на стене его комнаты.
       Вместе с сестрой Элизой Наполеон возвращается к родным на Корсику, но с ужасом узнает, что Паоли собирается продать остров англичанам. Он заявляет, что, пока он жив, этому не бывать. Он скрывается в горной пещере. Поццо ди Борго, прокурор Корсики и секретарь Паоли, поднимает население против Наполеона и назначает награду за его поимку. Братья Наполеона Люсьен и Жозеф идут к Кальви просить помощи у французов. Многие поддерживают союз с Испанией и Италией, но Наполеон восклицает: «Наша мать – Франция!» Паоли объявляет Франции войну. Наполеон врывается в здание Совета с французским триколором в руках. Долгая погоня на лошадях. Наполеон прыгает в лодку и ставит флаг вместо паруса.
       26 мая 1793 г. дом, в котором живет семья Наполеона, сгорает дотла. Семья скрывается в лесах. Параллельные сцены бури, терзающей лодку Наполеона, и несколько иной бури, разразившейся в Конвенте во время Террора. Наполеона подбирает корабль Люсьена и Жозефа под названием «Случай». Братья отправляются за другими родственниками. Теперь у Наполеона и его семьи есть только одна родина – Франция. «Случай» замечен английским кораблем. Но капитан корабля запрещает своему подчиненному Нелсону атаковать: «Не стоит труда», – говорит он.
       В Париже Шарлотта Корде убивает Марата. Осада Тулона в сентябре 1793 г. Генерал Карто должен сражаться с 20 000 англичан, испанцев и итальянцев. В таверне Тристана Флёри в окрестностях города празднуется скорая победа Карто. Наполеон, молодой артиллерийский капитан, не сводит глаз с Виолины, дочери Флёри. Он показывает офицерам свой план грядущей баталии (мы видим его в анимированиом эпизоде). Карто не принимает план всерьез. По его мнению, артиллерия в этом деле бесполезна. В этот самый момент крышу таверны пробивает пушечное ядро.
       Карто вскоре сменяет Дюгомье, который высоко ценит идеи и качества Наполеона. Наполеон создает «Батарею бесстрашных» и назначается командующим артиллерией. Перед ними – настоящая Вавилонская башня. Наполеон начинает ночное наступление на форт Легийетт. Его резко критикуют, и Дюгомье, легко раненный в бою, приказывает ему приостановить наступление. Наполеон отказывается подчиниться. На поле боя он – повсюду одновременно. «Я уже видел это в Бриенне», – говорит Тристан Флёри. Английский генерал дает сигнал к отступлению и хочет сжечь французский флот. Дезе принимает поздравления от Наполеона. 76 часов продолжается рукопашный бой в грязи. 18 декабря 1793 г. форт Легийетт взят. Наполеона ищут, чтобы поздравить с победой, но он спит на пушечном лафете. (Конец 1-й эпохи.)
       ТЕРРОР. Саличетти плетет интриги вокруг всемогущего Робеспьера, добиваясь ареста Наполеона. Дантона отправляют на гильотину Наполеон попадает в заключение в форт Карре в Антибе. Жозефина де Богарне отлучена от детей и содержится в Кармелитской тюрьме. Кто-то по фамилии Богарне должен быть казнен: бывший муж Жозефины 1-м отправляется на эшафот и спасает ей жизнь. «Термометр гильотины»: в архивном помещении дела подозреваемых, обреченных на казнь, громоздятся на полках до самого потолка. Чтобы добраться до нужных папок, архивный служащий сооружает нечто вроде качелей. Качели опускаются или поднимаются, в зависимости от того, насколько высоко расположена папка. Другой служащий Лябуссьер из гуманных побуждений уничтожает дела будущих приговоренных к смерти. Среди уничтоженных им папок – дело Жозефины де Богарне.
       ТЕРМИДОР. Конвент требует головы Робеспьера и Сен-Жюста. Защитная речь Сен-Жюста: «Мы сделали Францию пригодной для жизни». Красноречие не спасает от гильотины ни его, ни Робеспьера. Жозефину освобождают из Кармелитской тюрьмы. Наполеон покидает форт в Антибе. Он отказывается от командного поста в Вандее, не желая сражаться против французов. Приписанный к топографической службе, он составляет превосходные планы для Итальянской кампании. Однако генерал Шерер, командующий Итальянской армией, только смеется над ними. Страшные невзгоды, обрушившиеся на Францию, грозят восстанием против Республики. Ош видит эту опасность и говорит своей протеже Жозефине, что сейчас, как никогда, нужен человек, ниспосланный провидением. Она предлагает вспомнить про тулонского триумфатора – Наполеона. Баррас предлагает Наполеону восстановить порядок. Тот не без колебаний соглашается. Он вооружает Конвент и отправляет Мюрата за единственными доступными пушками. Толпа хватает Саличетти, переодетого в кучера, и Поццо ди Борго. Наполеон освобождает их. «Я прощаю, – говорит он, – но забыть не могу». В Конвенте Наполеон отражает атаки роялистов и назначается командующим внутренней армией.
       Виолина Флёри покупает статуэтку, изображающую Наполеона: теперь такие статуэтки в большой моде. Чтобы избавиться от тяжелых воспоминаний, Париж танцует. За несколько дней дается не менее 644 балов. Например, чтобы попасть на Бал жертв, необходимо иметь за плечами тюремный опыт или хотя бы 1 казненного родственника. Повсюду веселятся и славят Наполеона. Однако еще более знамениты 3 очаровательные женщины: мадам Тальен, мадам Рекамье и Жозефина де Богарне. Наполеон осуждает эту погоню за наслаждениями. Он снова встречается с Жозефиной и берет частные уроки у знаменитого Тальма, чтобы держаться перед своей возлюбленной как заправский Ромео. Жозефина говорит своему любовнику Баррасу, что хотела бы выйти замуж за Наполеона, если его назначат командующим Итальянской армией. Назначение в самом деле происходит, после чего Наполеон горит желанием жениться на Жозефине. Свадьбу поспешно справляют 9 марта 1796 г. Виолина, всегда тайно любившая Наполеона, становится служанкой Жозефины. Она тоже по-своему «выходит замуж» за Наполеона: надевает белые одежды и предстает перед статуэткой своего кумира, которую бережет как сокровище. После отъезда Наполеона Жозефина признается Виолине, что ревнует к Франции.
       Перед отправкой в Италию Наполеон в одиночку приходит в здание Конгресса и, стоя перед пустыми трибунами, представляет, как Дантон, Робеспьер и Сен-Жюст обращаются к нему и просят стать во главе всеевропейской революции. Марат расспрашивает Наполеона о его намерениях. Тот отвечает: освобождение угнетенных; слияние интересов всех европейских стран; устранение границ; всемирная Республика; единая Европа.
       Наполеон прибывает в Альбенгу – штаб-квартиру Итальянской армии. Массена и прочие офицеры поначалу хотят приструнить «маленького генерала», но тот производит на них весьма сильное впечатление. В Итальянской армии не хватает продовольствия, приличного обмундирования и дисциплины. Все требует реорганизации. Наполеон одинок и часто пишет Жозефине. После знакомства с командующим армия устраивается на ночлег. Наполеон произносит длинную речь, воодушевляя части, которые вскоре получат наименование «Великой армии». 2 суток спустя Наполеон открывает своим солдатам ворота Италии. 16 апреля 1796 г. армия вступает в Монтецемоло (на высоте 900 м над уровнем моря). Парящий в вышине орел указывает войскам дорогу. Сон Наполеона становится явью.
       ►  Самая знаменитая картина Ганса, в которой режиссер-мечтатель сумел ближе всего подойти к реализации своих замыслов и амбиций. Тем не менее даже в оригинальной версии и в самой длинной из версий, реконструированных на сегодняшний день, этот фильм остается лишь фрагментом гигантской фрески, которую Ганс хотел посвятить Императору и которая, по его замыслу, должна была состоять из 6 частей. Наполеон глазами Абеля Ганса, Napoléon vu par Abel Gance – название 1-й и единственной отснятой части – на деле служило общим названием для фильма в 6 сериях: Арколе, Arcole; 18-е брюмера, Le 18 brumaire; Аустерлиц, Austerlitz; Отступление из России, La retraite de Russie; Ватерлоо, Waterloo; Остров Святой Елены, Sainte-Hélène. Ганс вскоре отказался от столь грандиозных замыслов и даже продал сценарий последней серии немецкому режиссеру Лупу Пику, который поставил по нему фильм Наполеон на острове Святой Елены, Napoleon auf Sainte-Helene, 1929, с Вернером Крауссом в роли Наполеона и Альбертом Бассерманом в роли Хадсона Лоу. (Сам же Лупу Пик, наряду с Ван Даэлем, получившим в итоге роль Робеспьера, Рене Фошуа, автором пьесы «Будю», и Иваном Мозжухиным, рассматривался на роль Наполеона, пока окончательный выбор не пал на Альбера Дьёдонне, уже игравшего Императора на сцене в 1913 г.) Тот факт, что осуществлена была лишь 1/6 часть задуманного фильма, не мешает Наполеону быть одним из самых монументальных проектов в истории французского кино. Ради его производства был создан целый финансовый конгломерат, объединивший следующие фирмы: из Франции ― «Pathé», «Westi-Wengeroff et Stinnes» (международная группа, родившаяся из сотрудничества русского эмигранта Владимира Венгерова и немецкого банкира Гуго Штиннеса, чье участие в проекте вызвало ряд нападок идеологического характера); испанской «Vilaseca у Ledesma»; пражской «Kanturek»; нидерландской «Wilton» из города Фоорбург; стокгольмской «Svensk Filmindustri».
       Съемки начались в январе 1925 г. и проходили в Париже, Бриансоне и на Корсике. В июне они были прерваны из-за того, что Штиннес обанкротился; возобновились в январе 1926 г. и завершились в августе того же года. В общей сложности съемочный период (не считая перерывов) продлился 14 месяцев, было экспонировано 450 000 м пленки, потрачен бюджет в 18 млн франков. Замысел фильма родился еще в 1921 г.: Ганс говорил о нем с Гриффитом, когда встречался с ним в Америке на премьере фильма Колесо, La roue, 1923. По словам Ганса, Рождение нации, The Birth of a Nation натолкнуло его на мысль создать для Франции картину такого же масштаба. Эта родственная связь, по нашему мнению, не просто анекдот: напротив, она помогает проникнуть в самое сердце произведения. В рукописной заметке, чей текст приводится в итоговом труде Роже Икара о Гансе (см. БИБЛИОГРАФИЮ), режиссер пишет о своем Наполеоне. «Зритель не должен быть зрителем, как раньше: это дает ему возможность сопротивляться и критиковать. Он должен быть участником, каким является в жизни – в такой же степени, как и актеры. Особенности моей техники должны совершить это психологическое превращение, и тогда зритель начнет сражаться вместе с солдатами, страдать вместе с ранеными, командовать вместе с военачальниками, спасаться бегством вместе с побежденными, ненавидеть, любить. Он должен слиться воедино с драмой на экране, как афиняне сливались с трагедиями Эсхила – и настолько плотно, что при коллективном воздействии все зрители станут единой душой, единым сердцем, единым духом». В этой заметке не упоминается Рождение нации, но все, что говорит Ганс, как будто продиктовано этим фильмом, который также вдохновлен желанием превратить зрителя в соучастника действия.
       С этим стремлением поместить зрителя внутрь фильма связана основная часть технических инноваций Ганса. И прежде всего – частое использование субъективной камеры. Известно, что для изрядного количества сцен Ганс изобрел и сконструировал различные приспособления, позволявшие камере совершать такие движения, какие прежде считались невозможными. Самое знаменитое приспособление – камера-маятник (ее фотографию можно найти в книге Браунлоу). Она была создана для съемки волнообразного бурления революционеров в Конвенте, которое сравнивалось на экране с бурей, терзающей лодку Наполеона. Камера была размещена на платформе, подвешенной на металлическом помосте, который раскачивался в воздухе наподобие маятника. Еще один прием, который использовался на всем протяжении фильма, чтобы захватить и даже поглотить зрителя, – максимально короткий монтаж, когда с большой скоростью сменяют друг друга различные изображения и ракурсы. Следующий логический шаг – разделение экрана на несколько секций. Отсюда родится идея поливидения и триптиха. Слева и справа от экрана устанавливаются две боковые секции, призванные либо расширить центральное изображение (по принципу широкоэкранного формата), либо обрамить его 2 идентичными или различными изображениями. В самой длинной и наиболее подлинной версии фильма (которая ни разу не демонстрировалась широкой публике) Ганс использовал триптих трижды: в эпизоде «Двойной бури», в эпизоде «Бала жертв» и в сцене отправления в поход Итальянской армии. В минуту отчаяния (схожую с той, в которую Мельес сжег большую часть своих творений) Ганс уничтожил 2 первых триптиха, и лишь с последним смогла ознакомиться публика. Этот финальный триптих был представлен на грандиозной премьере фильма в парижской «Опере» в апреле 1927 г. (общий метраж – 5600 м; партитура Артюра Онеггера) и на эксклюзивном показе в Мариво в ноябре 1927 г., где утром и вечером были показаны различные фрагменты картины. Вновь увидеть триптих можно было в 1955 г., когда картина вышла в повторный прокат (который, не будем забывать, продолжался очень долго и пользовался огромным успехом) в «Стюдио 28», и конечно же в 2 версиях фильма, реконструированных Кевином Браунлоу, где триптих занимает экран в течение примерно 15 мин (при скорости пленки 20 к/сек продолжительность этих версий составила 4 ч 50 мин и 5 ч 13 мин; в обоих случаях использовалась великолепная партитура Карла Дэйвиса). Как утверждает Кевин Браунлоу, между премьерой в «Опере» и эксклюзивным показом в Мариво в мае 1927 г. состоялись еще 2 показа для прессы копии длиной в 12 800 м – в самом деле чрезвычайно длинной, поскольку это число соответствует примерно 7 ч 45 мин экранного времени при скорости пленки 24 к/сек. На обоих сеансах не было ни одного триптиха.
       Еще одно глубокое сходство между Рождением нации и фильмом Ганса ― желание обоих режиссеров постоянно смешивать будничную историю неких безымянных персонажей и Историю с большой буквы, где фигурируют богоподобные герои. Самые большие пробелы в копии, восстановленной Кевином Браунлоу, связаны именно с этими выдуманными, «будничными» персонажами, судьбы которых Ганс хотел пересечь с судьбой главного героя. Роже Икар предлагает синопсис версии 1927 г., состоящей из 6 частей – «в том виде, в каком она планировалась к показу крупными сетями кинотеатров», пишет он. Очевидно, что 2 принципиальных эпизода, так и не найденных Браунлоу, касаются этих безымянных персонажей, не имеющих прямого исторического значения. 1-й описывает соседство Бонапарта в Париже с Тристаном Флёри и Виолиной, а также с Поццо ди Борго и Саличетти. Все живут в одном доме, и тут Поццо ди Борго, влюбленный в Виолину, которая, в свою очередь, увлечена Наполеоном, начинает испытывать к будущему Императору ненависть по личным мотивам. Другой важный эпизод, полностью отсутствующий в версии Браунлоу, следует после осады Тулона: Конвент организует репрессии против тех жителей, что не поддержали Республику. Наполеон отказывается участвовать в репрессиях и спасает Виолину, которую Саличетти, также ею отвергнутый, пытался увести вместе с заложниками. Конечно, фильм Ганса в большей степени, нежели Рождение нации, строится вокруг фигуры главного героя, но Ганс хотел придать этой фигуре окружение, добавить к ней многочисленную свиту из 2-степенных персонажей: в восстановленной версии мы не видим этого в должных масштабах.
       С политической и исторической точек зрения Наполеон показан как человек, несущий с собой порядок, пресекающий все излишества Революции и направляющий ее в самое полезное и надежное русло. Сразу же после выхода фильма Ганса критиковали, называя его взгляд на Революцию крайне правым, что является сильным преувеличением. Не случайно Ганс сам исполнил роль Сен-Жюста и в важнейшей сцене фильма вложил ему в уста итоговую речь, где перечисляются изменения к лучшему, принесенные Революцией. Другие упрекали Абеля Ганса за то, что в своем видении Наполеона он чересчур поддался мистическому обаянию опасного полководца. На самом же деле Ганс в определенной степени (которую не стоит переоценивать) описывал в своем герое самого себя и видел в Наполеоне одинокого творца, чье природное недоверие усилено тем, что все его передовые идеи постоянно наталкиваются на всеобщее отторжение. Ганс настойчиво показывает, что самые новаторские предложения Наполеона (артиллерийское преимущество в Тулоне, планы Итальянской кампании) были поначалу отвергнуты и осмеяны. Только их успех в действии приносит Наполеону репутацию гения и человека, который оказался прав вопреки всем. Хотя часть событий вымышлена (напр., встреча Наполеона с Руже де Лилем) и местами нарушена подлинная хронология, мы не будем спешить с выводами (как это сделали некоторые) о том, что картина Ганса антиисторична. Ганс вовсе не пренебрегает историей: он пытается создать синтетический образ из истории, поэзии и лирики. В 1-й части (единственной реализованной) нельзя упрекнуть Ганса в слишком личной или слишком пылкой трактовке образа Наполеона. По его же словам, он хотел создать универсального Наполеона – такого, о каком мечтали все его поклонники. Пылкость касается только формы – и то применительно к этому фильму эпитет кажется чересчур сильным. На самом деле специфическая сила Наполеона Ганса рождается в основном разнообразием стилей и интонаций, в которые Ганс стремился обрамить эту гигантскую фреску. Он прекрасно понимал, что если выдержать фильм в одной интонации или стиле, он быстро набьет оскомину и станет неудобоваримым для зрителя. Но этого не происходит ни на минуту.
       В частности, Ганс удачно сочетает военную эпопею (осаду Тулона), мелодраму (арест Жозефины; тайная любовь Виолины, с большим изяществом сыгранная совсем юной Сюзанной Шарпантье, которую режиссер окрестил Аннабеллой в честь «Аннабел Ли» Эдгара По) и изложение курьезных и забавных исторических анекдотов – как, например, эпизод с «пожирателем дел» Лябуссьером. Главная удача Ганса в том, что ему удалось возвысить действие до уровня бурного лиризма, когда напыщенный стиль, неотделимый от выбранной темы, превращается в визуальную поэзию и воплощается в причудливых изображениях, придающих повествованию космические масштабы. Возьмите, к примеру, погоню на лошадях за Наполеоном на Корсике, затем – эпизод «Двойной бури» (идея позаимствована из романа Виктора Гюго «Девяносто третий год»), где проводится не только драматическая, но и визуальная параллель между невзгодами, выпадающими на долю беглеца в лодке, и негодованием членов Конвента. Этот эпизод даже важнее для картины, чем финальный триптих.
       N.B. Богатый материал о работе над фильмом, в том числе кадры, снятые на съемках Наполеона, содержится в короткометражке Нелли Каплан Абель Ганс: вчера и завтра, Abel Gance: hier et demain, 1964, и в особенности в телефильме того же автора Абель Ганс и его Наполеон, Abel Gance et son Napoléon, показанном по каналу «Antenne 2» 31 мая 1984 г. Съемки большинства ключевых сцен были зафиксированы на камеру: на этих кадрах можно увидеть Абеля Ганса, его многочисленных операторов и их приспособления в действии (Ганс нередко использовал 3–4 камеры одновременно). Без сомнения, Наполеон, наряду с Деньгам и, L'Argent Л'Эрбье, – единственный французский немой фильм, о съемках которого сохранилось столько зафиксированных на камеру свидетельств. В основном они взяты из документального фильма Вокруг Наполеона, Autour de Napoléon, снятого и смонтированного под контролем Абеля Ганса и показанного широкой публике в феврале 1928 г. вместе с 3 опытами в технике поливидения по случаю открытия кинотеатра «Стюдио 28». Фильм Каплан также основан на «Вахтенном журнале», который Ганс вел на съемках (к сожалению, он так и не был опубликован).
       В книге, посвященной фильму англичанин Кевин Браунлоу называет 19 различных версий Наполеона. Особого упоминания заслуживает версия № 13: 1-я звуковая версия фильма с участием ряда новых актеров под названием Наполеон Бонапарт, увиденный и услышанный Абелем Гансом, Napoléon Bonaparte vu et entendu par Abel Gance, 1935. 20 лет после своего появления она была довольно широко распространена, но потом оказалась полностью забыта, в том числе специалистами по Гансу. Нам она известна в укороченном варианте продолжительностью 101 мин. Значительная часть этого фильма была отснята в 1934 г. Итак, мартовским вечером 1815 г. в Гренобле Стендаль (Жозе Кенкель) приносит своему издателю Креси (Жорж Молуа) рукопись «Жизни Наполеона». Издатель приглашает его на подпольное ночное собрание, которые часто организуются в его квартире для поддержания культа Императора. Стендаль приводит туда Беранже (Пьер Морен). В собрании участвуют четверо: Тристан Флёри (здесь его играет Владимир Соколов), ослепший при Маренго; Теруань де Мерикур (Маржолен, она же Сильви Ганс), женщина, ведшая за собой вязальщиц на приступ дворца Тюильри и постепенно сходящая с ума; корсиканский пастух Санто Риччи (Анри Боден), называющий себя кузеном Наполеона; и наконец, сам Креси. Они представляют и комментируют основные эпизоды немого Наполеона: рождение «Марсельезы» в Клубе кордельеров, ночь 10 августа, встречу Наполеона с матерью в Корсике после долгой разлуки, его бегство с трехцветным флагом в руках, «Двойную бурю», оборону Конвента, ухаживание за Жозефиной, принятие командования над Итальянской армией. Ганс озвучил эти эпизоды из немой версии, пользуясь тем, что на съемках он заставлял актеров проговаривать все реплики в точности и целиком; кроме того, он добавил к ним новые сцены, снятые уже со звуком в 1934 г. Соседство (иногда довольно спорное) немых и неозвученных сцен, немых озвученных сцен и звуковых сцен доказывает, что визуальная составляющая в стиле Ганса гораздо важнее и выразительнее, чем звуковая. Очевидно, что Ганс больших успехов достигает в пластике, нежели в драматургии.
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка фильма опубликована в 1927 г. в библиотеке «Plon» под названием «Наполеон глазами Абеля Ганса, фильмографическая эпопея в 5 эпохах, Эпоха 1-я: Бонапарт» (Napoléon vu par Abel Gance, épopée cinégraphique en cinq époques, Première époque: Bonaparte). Она включает в себя 1672 плана и в целом соответствует окончательной версии фильма, хотя нередко отличается от нее в деталях. В конце книги указано, что триптихи, «Двойная буря» и вступление в Италию станут темой отдельной публикации (которая не состоялась). В том же году Жан Арруа, бывший на съемках стажером, опубликовал книгу «Снимая Наполеона с Абелем Гансом. Воспоминания и впечатления санкюлота» (Jean Arroy, En tournant Napoléon avec Abel Gance. Souvenirs et impressions d'un sans culotte, Renaissance du Livre). В издательстве «Jules Tallandier» вышел фотоальбом «Наполеон глазами Абеля Ганса» (Napoléon vu par Abel Gance) с комментариями Рене Жанна. Труд Кевина Браунлоу «Наполеон. Классический фильм Абеля Ганса» (Kevin Brownlow, Napoleon. Abel Gance's Classic Film, Alfred A. Knopf, New York, 1983) состоит из 2 частей, посвященных созданию фильма и его реконструкции – работе, отнявшей у автора книги около 20 лет. Также рекомендуем труд Роже Икара «Абель Ганс» (Roger Icart, Abel Gance, L'Age de l'Homme, 1983). В главе, посвященной Наполеону, Икар исследует влияние Эли Фора и Томаса Карлайла на гансовское видение Наполеона. Также см. журнал «l'Ecran», специальный выпуск за апрель-май 1958 г., посвященный Гансу и содержащий фрагменты раскадровки фильма.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Napoléon

Страницы

См. также в других словарях:

  • как можно — Неизм. Служит для усиления степени качества. С прил. в ф. сравн. степени: как можно лучше, красивее, быстрее… Мы постараемся выполнить эту работу как можно лучше. Слушание лекций требует… достаточно хорошо сформированных умений вести записи…… …   Учебный фразеологический словарь

  • КАК НЕБО И ЗЕМЛЯ — кто, что быть Ничего похожего. Иногда подразумевается внешнее на первый взгляд сходство, общность сравниваемых объектов. Имеется в виду, что лицо (Х), предмет (Z), явление, событие, эпоха (Р), место (L) не имеют ничего общего с другим лицом (Х1) …   Фразеологический словарь русского языка

  • Как приручить дракона — How to Train Your Dragon …   Википедия

  • как небо от земли — <как небо и земля> Неизм. Очень сильно, резко (различаться, отличаться); не иметь ничего похожего. Только с глаг. несов. вида: отличаться, различаться… как? как небо от земли. Поля моих крестьян отличались от соседних, как небо от земли. (А …   Учебный фразеологический словарь

  • как небо и земля — как небо от земли <как небо и земля> Неизм. Очень сильно, резко (различаться, отличаться); не иметь ничего похожего. Только с глаг. несов. вида: отличаться, различаться… как? как небо от земли. Поля моих крестьян отличались от соседних, как …   Учебный фразеологический словарь

  • Как сбили американский самолет U-2, пилотируемый Фрэнсисом Пауэрсом — 1 мая 1960 года американский самолет разведчик Lockheed U 2, пилотируемый летчиком Фрэнсисом Пауэрсом (Francis Powers), нарушил воздушное пространство СССР и был сбит в районе города Свердловска (ныне Екатеринбург). Это был далеко не первый полет …   Энциклопедия ньюсмейкеров

  • Как Кудрин конфликтовал с ЕР во время работы в правительстве — В 2004 году первый заместитель руководителя фракции Единая России Валерий Богомолов сообщил журналистам, что Алексей Кудрин написал заявление на вступление в партию. Он добавил, что в заявлении есть ряд неточностей, и оно будет переписано и затем …   Энциклопедия ньюсмейкеров

  • Как солить, перчить, приправлять —         Когда продукт будь то мясо, рыба или овощи прошел все операции от разделки до тепловой обработки и когда блюдо уже почти готово, то, даже если все проделано правильно, оно еще не имеет законченного вкуса, ему еще чего то не хватает. Это… …   Большая энциклопедия кулинарного искусства

  • КАК ГОРА С ПЛЕЧ — у кого Почувствовать полное облегчение. Имеется в виду, что лицо или группа лиц (X) избавились от чего л. тягостного, обременительного, от забот, тревог и т. п. Говорится с одобрением. реч. стандарт. ✦ У X а гора с плеч свалилась. Именная часть… …   Фразеологический словарь русского языка

  • КАК ГОРА С ПЛЕЧ СВАЛИЛАСЬ — у кого Почувствовать полное облегчение. Имеется в виду, что лицо или группа лиц (X) избавились от чего л. тягостного, обременительного, от забот, тревог и т. п. Говорится с одобрением. реч. стандарт. ✦ У X а гора с плеч свалилась. Именная часть… …   Фразеологический словарь русского языка

  • КАК С ЦЕПИ СОРВАТЬСЯ — 1. КАК <БУ/ДТО, СЛО/ВНО, ТО/ЧНО> С ЦЕПИ/ СОРВА/ТЬСЯ/{реже }СРЫВА/ТЬСЯ кто Дойти до крайности в своих действиях, потеряв выдержку и самообладание. Подразумеваются злобность и агрессивность поведения по отношению к кому л. Имеется в виду, что …   Фразеологический словарь русского языка

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»